O olhar e a pena

Quadrinhos e cinema são duas formas de arte relacionadas tanto em sua forma quanto em sua história. Ambas têm como marco de seu “nascimento” o ano de 1895 e seu desenvolvimento enquanto técnica artística e fenômeno sócio-cultural compõe um retrato de como os meios de comunicação se transformaram na modernidade. O surgimento dos desenhos animados ajudou a descoberta de que cinema e quadrinhos tinham suportes semelhantes, com uma série de imagens deliberadas em uma seqüência. A diferença está em que no cinema as imagens se sucedem no tempo, enquanto nos quadrinhos elas se sucedem no espaço.

Os préstimos de uma para outra foram vários, nos mais diversos estágios de produção. De um lado, o cinema fez uso da arte seqüencial para o planejamento de filmes em storyboard e do outro, os quadrinhos viram em muitos efeitos do cinema uma série de paradigmas para a criação de seqüências em papel.

Desde que o termo “narrativa cinematográfica” foi empregado pela primeira vez para descrever o dinamismo das transições quadrinho a quadrinho em uma revista, este conceito passou a fazer parte do vocabulário de artistas, leitores e estudiosos da nona arte. Com o tempo, isso tornou-se um ideal que levou a uma observação intensa do cinema como referência para a produção de histórias em quadrinhos. Will Eisner já fez isso com Spirit, que tinha muitas semelhanças com os filmes de Orson Welles, especialmente Cidadão Kane. No entanto, como o gibi de Eisner e o filme de Welles foram a público no mesmo ano, é mais coerente pensar em um tipo de “evolução paralela” e num “caldo cultural” do que numa assimilação direta de um pelo outro.

Enquanto o cinema passou mais facilmente pelo processo que o colocou no lugar de reconhecimento do seu status de arte, os quadrinhos até hoje penam para dar os primeiros passos nessa estrada. Assim, surgiu um senso comum de que os quadrinhos seriam um tipo de sub-arte que expressa a ação como num filme, mas sem a emoção do movimento.

Em seu “tratado cult” On Writing for Comics, Alan Moore já apontava para esta interpretação limitada, dizendo que a maioria dos desenhista tomava emprestado de segunda mão os recursos que Eisner havia adaptado de Welles e de outros cineastas dos anos 40 e 50. Para Moore, para que os quadrinhos fizessem uma adaptação de elementos do cinema que fosse criativamente legítima, os artistas deveriam buscar outras fontes e estabelecer o diálogo com outros cineastas (mais contemporâneos, inclusive) como Stanley Kubrick, Francis Ford Coppola, Frederico Fellini e outros.

Mas ainda é possível uma outra saída. A de fugir completamente das comparações com o cinema e tentar levar a arte seqüencial para outros campos de experimentação. As artes plásticas fizeram isso após o surgimento da fotografia, que assumiu a tarefa de “retratar” a realidade em seus mínimos detalhes pictóricos. Assim, a fotografia ficou encarregada de uma série de funções sociais (como os retratos, a ilustração de jornais e revista, a propaganda, etc) que antes cabiam a desenhistas e pintores, que agora passavam a desenvolver técnicas de expressão que rompiam com o olhar tradicional sobre as formas do mundo. Destas experiências surgiram o expressionismo, o impressionismo, o cubismo e várias outras vanguardas.

De fato, muitos autores de quadrinhos já assimilaram estas tendências (veja a matéria sobre pintores de hq).

O cinema também estabeleceu seus paradigmas se distinguindo do modo do ser humana olhar a realidade. O cineasta polonês Dziga Vertov expressou em diversos textos seu conceito de “olho da câmera” e descreveu como o mecanismo do cineasta se desprende das limitações físicas do homem e passeia pela cena capturando os fatos.

Pois bem, os quadrinhos podem levar esta idéia além, já que o aparato técnico do cinema ainda possui limitações que a imaginação do ilustrador pode superar com facilidade. O contato com quadrinhos de diferentes partes do mundo fez com artistas desenvolvessem técnicas e efeitos que retratam muito mais do que a superfície dos objetos em cena e re-significam as categorias de espaço e tempo na narrativa.

Desde seus primórdios, os mangás mostraram as mais variadas formas de abstração dos momentos de tensão dramática mais forte e criaram representações gráficas para os estados da alma dos personagens que ainda fascinam os leitores (e artistas) do ocidente.

Nos anos 60 e 70, o italiano Guido Crepax revolucionou os quadrinhos do mundo todo com as diagramações ousadas das páginas de Valentina, em que a realidade exterior e interior da personagem dividem espaço na mesma página, com quadrinhos que levam de uma a outra de forma tão natural quanto acontece na imaginação de qualquer um em meio a devaneios. Com isso, Crepax se tornou um mestre pioneiro na exploração das páginas duplas com enquadramentos nada convencionais.

Os quadrinhos americanos demoraram um pouco em assimilar estas idéias, talvez porque sua concepção de “quadrinhos maduros”, em geral, tinha mais a ver com o campo da palavra, o roteiro e os diálogos – ainda que esta divisão tão brusca entre palavra escrita/roteiro e arte não seja muito saudável para o amadurecimento estético dos quadrinhos. Assim, o que se observa é uma grande quantidade de revistas que se concentravam na elaboração de uma narrativa verbal sobre as seqüências de desenhos.

Chris Claremont e Marv Wolfman são exemplos claros. Ambos abusam de recordatórios que além de descrever o mesmo que se vê nos desenhos, mas com uma linguagem rebuscada que tenta expressar o estado de ânimo do personagem em meio aquela situação. Não é a toa que a maioria destas histórias possuem um dos personagem como narrador.

Compartilhando esta “pretensão literária” dos quadrinhos, J. M. De Matteis, em Moonshadow, põe na voz de seu narrador personagem uma série de citações literárias que lhe servem de mote para contar cada capítulo de forma muito verborrágica.

Contudo, ao longo do tempo esse excesso de texto descritivo foi desaparecendo. Os roteiros dão espaço privilegiado aos diálogos, como os de Brian Michael Bendis. No seu caso particular, seu senso de medida é tão refinado, que os desenhistas que trabalham com ele também puderam desenvolver recursos narrativos para não tornar os longos diálogos monótonos. Com isso, a continuidade espaço-temporal da narrativa já não se parece em nada com o que se vê em outras mídias.

Isso porque, como explica Scott McLoud no seu livro Desvendando os Quadrinhos, um quadrinho já não representa mais uma fração de uma ação bem definida no tempo, mas pode conter uma série de acontecimentos simultâneos que demoram vários segundos para acontecer.

Na segunda parte do texto, faremos uma análise de como têm sido as experiências de alguns autores de quadrinhos com estas técnicas narrativas. Esperamos com isso refletir sobre como a nona arte vêm se constituindo como instrumento para interpretação da realidade e que discurso ela tem construído nos últimos anos.

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